中国第五代水墨这个定位是我在某个傍晚思索后想到的电影已有第五代，如张艺谋，陈凯歌等，而水墨的第五代则在美术界没有人以展览和专辑的方式提出：第一代按水墨发展史为主线以海派吴昌硕为起点；第二代则以黄宾虹为主；第三代以林风眠为主体；第四代以李可染、吴冠中、石鲁为代表；第五代则以当代40岁—70岁这一个年龄层为评价标准，我这样划分是否准确还有等批评家们进行详细的研讨。

　　第五代我选择了如下画家做为代表，A段：石齐、贾浩义、龙瑞、石虎、朱振庚、张挂铭；B段：陈老铁、刘子建、海日汗、石果、方土、陈平、张进、张浩、华其敏、朱新建。这里边有从大写意向现代转化的如石齐、贾浩义、龙瑞、石虎、朱振庚、陈老铁、刘子建、张挂铭、海日汗、石果、万土、陈平、张进、田黎明、张浩、华其敏、朱新建、这里边有从大学意向现代转化的如石齐、贾浩义、有直取壁画资源向现代转化的，如石虎、朱振庚、有张力表现主义如陈老铁、张进、海日汗、有新文人画代表如朱新建、陈平、这个第五代定位是一个非单一代做向的，我希望这个命题对中国画20年来中国现代水墨的变革与发展进行一个总结，可以说第五代概括了中国近20年来中国现代水墨左右冲破的文化突围中所解决和正在解决的水墨文化问题，在第五代中有借古开今型，有借洋兴中型，有表现型，有实验型，有以明清为主体延伸的，有走向边缘的在一个更加全球化的中国，我们显然需要一个更加多元的水墨文化，这肯定不是一个单极而是一个多极的文化生成，我更愿意把水墨看成一个文化现象来解读。第五代的生成环境明显不同于第四代，但受到第四代的影响与制约，李可染、吴冠中、各自文化背景不同，李可染努力向明清水墨主体靠近然后再远离和发展这个主体，而吴冠中则以断裂的方式进行水墨主变革，吴冠中先生的优势在于不懂明清水墨，他的劣势也在于不懂明清水墨，但他的聪明之处在于扬长避短，把外形式生硬的安置在水墨系统中，这是极为大胆的手段，这种生硬的横移使明清水墨文化遭到了极大的破坏，而破坏则导致了新水墨文化的诞生。而第五代具有这种文化颠履极端主义的代表人物是石齐、石虎、朱振庚、张挂铭。处于中性颠履壮态的有陈老铁，方土、海日汗、刘子建，处于继续延主干线发展的有朱新建、田黎明、陈平、张浩、主体系统是否明临文化的崩溃这是一个非常敏感和重要的问题，讨论第五代问题，实际是讨论中国现代水墨向何处去，我们已经处于一个十字路口，在当下文化界已经没有人反对创新，也没有人彻底否定明清笔传统，问题是我们如何评定创新的水墨，如何反对滞后的水墨，传统水墨做为新水墨发展的一个动力源泉或者叫发动机，但在这台已有明清水墨发动机的水墨汽车开到那个路段为标准，这正是当代水墨画家面临的学术问题。

　　如果我们借鉴西方艺术史文链，显然吴昌硕与黄宾虹可以放在安格尔与德洛克洛瓦这个点上，显然，西方在安格尔之后处于解体与裂变状态，是否可以这样判断，一个完整的文化球体在处于裂变解体后反到找到了生机与生成新艺术的可能，在中国水墨体系到黄宾虹的古典集大成后必然向解构方向推进，如李可染把尾漏痕推向极端，如石鲁把妄生圭角推向极端，如吴冠中打击书写强化行动的极端，如林风眠把结构和色彩置于主体，而把磁器的书写置于从属地位，从吴昌硕到黄宾虹，从黄宾虹到李可染、吴冠中我们划一条直线，好了第五代就是延着这条线在发展变化，这可能是水墨的发展规律，我认为对传统的吸收与对传统的消解是第五代都具备的，李可染影响了很多人，首先在于李先生对传统的继承，这对我影响也很大，再一个李先生对生活或者叫自然客观的认识，在第五代画家中，如陈平显然是延着李可染的方向从生活中寻找自我感受，把生活感觉化成自我语言这样一个模块在发展，当然陈平继承的笔墨传统更多，但陈平把个人化的诗情与心性用色彩融入传统图式中。

　　在第五代中石虎消解书写因素最多，石齐则把书写因素压入画面深层，而龙瑞在第五代中属保留传统最多的。贾浩义是我非常敬佩的艺术家，记得70年代在朝阳区贾浩义先生家中我曾看到大量他画的花鸟画在糊项棚，那是在劲松向东的农村，贾浩义在大写意系统向更加野性更加自我更加直接的方向发展。陈老铁在经过了94年的表现主义时期后开始向原始主义方向发展，这和他学习吸收吴昌硕有关，也和吸收波洛克德孔宁崇尚强劲有关，陈老铁的作品在书写与非书写系统跳动和矛盾着，他把行动更大胆的注入传统水墨，这是两极分化后的整合。

　　朱振庚显然不满意传统水墨的平面性，他在水墨和壁画的两极进行探索，最终带有笔墨意味的湿壁画出现在宣纸上，是壁画吗？不是！是水墨吗？不是！是西画吗？不是！暂且叫水墨壁画。海日汗从一开始就回避了明清系统，我没有看到过海日汗的早期作品，但海日汗成型作品仍然大量留有水墨的气、势、笔意、海日汗吸收了西方表现主义文化元素，海日汗切入壁画的角度与朱振庚、石虎明显不同，他更多的保留狂野的笔法，让厚重的壁画元素动起来，让宗教文化与个人情思融入泛水墨状态。

　　在第四代画家中刘子建，石果、方土、呈现出明显的实验性，刘子建继承了传统水墨的流动与味道，但用排刷刷墨而排写墨，用拓来阻止流动的墨水，石果把写与拓相整合，我曾看过石果早期的插秧人物，基本上来自其父石鲁的笔墨，他现在的先书写后拓印强化符号和视觉冲击不能说是反传统的，而是继承了书写又增加了新的元素，方土是在放大书写，我看到过方土早期的花鸟画、笔墨功夫深厚，书法负格自成一格，方土把书写放松了并有行动意味，这种墨团墨块与个人意境相融，仿佛进入了一种梦境，很难说方土是借古开今还是借洋兴中，他是临界的。张进的大幅表现期作品很强劲，很大气，他用排刷积墨，这明显不同于黄宾虹的笔积墨法，他的艺术是一种结构性的，而这种钢筋水泥似的结构明显具有动荡性，其不同于潘天寿的起承转收，张浩则是短线排列，把笔头搞方，但方中又压住笔，张浩也在阻挡水墨的笔法向单一性发展，他把一些综合材料挤入这个系统。华其敏把收写与壁画也进行了整合，他笔法是松动与飘逸的，而色彩则厚重，朱新建是玩世旧波皮主义，他的作品在旧文化中寻找玩世感，他的笔墨与内容溶于一体，他与陈平都是典型的新文人画。

　　第五代是在同一的文化背景下延着不同的方向在发展，传统很好但不能停滞，创新但不要浅薄，好且深且新很难，残缺而有个性有意义有突破更难得。

　　新原始主义的趋势

　　吴冠中、黄胄、石鲁、黄永玉、贾浩义、陈老铁（陈铁军）、海日汗、朱振庚、聂干因

新原始主义的趋势与升值空间：

　　新原始主义是一个对于中国水墨画新的原创的名词，新原始主义做为一个具有历史性趋势性的艺术早已有之，但未有评论家发现和提出，我做为一个画家现在大胆的提出这一命题显然是不得已的，我不希望我发现的文化模块消失在历史长河中，我希望这一历史性趋势能够继续发展和强化。

　　新原始主义是一个更直接更原生态更充满内在生命动力的学术定位，中国画一直讲雅文化，讲静气，儒雅文化到了极端显得僵化与弱不禁风，原始艺术是原始祖先用绘画的方式表达感情和记忆某种生活的艺术形式，而新原始主义水墨的定位则是现代画家在具备了深厚的笔墨功底后而突破这一规范向现代向原始状态的反向推进。

　　在新原始主义这个文化板块中我之所以选择吴冠中、石鲁、黄胄、黄永玉打头，是因为吴冠中某些作品具有波洛克滴洒主义味道的笔痕，这种笔痕很具新原始意味。

　　吴冠中滴写的线条有某种无意识和有意识整合的意义，无意识部分强气力雄厚而具有原始冲动，实际上我们在波洛克早期作品中也可以感受到原始的影响，吴冠中下意识的调动了体内原始的元素，而使得其滴写深具文化活力。

　　石鲁作品中原始的成份与吴冠中不同，石鲁书写的成份更多，但石鲁山水部分山体用红色与墨的画法具有较多原始成份，波辣直泻千里的用笔感冲破传统书写规范向原始方向推进，原始是一种更生鲜的艺术感觉。

　　黄胄实际上是一个文人画的反对者，他坚持从生活中寻找图式与内容，他抛开文人画系统，把速写线直用水墨人物，黄先生的速写复线是一种原始味道和下意识动作的反映，这种原始的动作性复线拉开了与明清水墨的距离，在黄胄的书法中我们可以更清楚的感觉到原始文化的意义。黄永玉先生的大泼墨荷花，实际上也是带有某种原始的感受，既生鲜的与奔放的，不可阻挡的与原生态的质朴感。

　　贾浩义作品大气而且奔放，他作品中野的文化元素就是一种原始感的东西，这种原始感使贾浩义的作品生猛而刚性。陈老铁2006年在中国首次举办个人原始动力主义水墨展，这也是陈老铁在中国美术史上首次原创的以展览的方式提出原始动力主义的定位，其展览用的在于引发和提出原始因素在水墨画中的新意义。

　　陈老铁作品因基本用弧形原始笔法破坏水墨书写，孤形用笔讲弹性韧性，书写用笔爽且厚重。

　　海日汗苍茫荒率的画面带有十分明显的原生态与狂野的边缘文化的特性，他的线很细但很狂很率真，这种质朴的劲健的线与人物造型都是具有原始艺术的味道。

　　朱振庚湿水墨壁画费的用笔与画面气息透着一股原始气势扑面而来，朱振庚努力在追求一种很质朴很厚重很自我的艺术。

　　聂干因的作品细线狂放，笔法奔放，他的作品没有引起很多人的关注，其实他的艺术很大气很野性让人过目难忘，而难以让人忘记的东西就是原始主义的直接与生猛。

　　新原始主义态势还将继承走向明天，这是因为原始的感觉很直接，很强劲，原始的就是现代的，现代的正在回归原始单纯的有冲击力的艺术更可以让水墨从古典主义中解放出来。